Главная  Биография  Творчество  Фото  Статьи  Воспоминания  Форум  Гостевая
 
 
 
Неопубликованное интервью Г.Гурвича "О малых театрах"

- Это - материал о «маленьких театрах» Москвы. «Летучая мышь» там будет соседствовать с «Табакеркой», театром «На Покровке», «У Никитских ворот» и «Et Cetera...»...
- Маленький театр это было обстоятельство, созданное советской властью, в основном, а не жанр. В театре могла быть малая сцена - вот и экспериментируй там! Одно время да, вот несколько лет назад, лет 6-7 назад, я очень отстаивал идею того, что театр должен обязательно быть маленьким. Во-первых, у этого жанра есть свои законы, которые его выводят с малой сцены на большую, и они действуют одинаково, что в начале века, что в конце. Ты начинаешь с того, что хочешь сделать какой-то штучный товар, чтобы не повторять еще раз, знаешь, маленький театр на самом деле, это театр, где для своего удовольствия ставят еще раз Островского, Чехова, Арбузова, точно зная, что ничего нового они тебе не скажут, но получат удовольствие от личного взаимодействия с классикой. Знакомые придут, родственники, сыграют раз 6, потом еще чего-нибудь поставим, спектакли недорогие. А жанра такого, да и вида такого театрального искусства нет.
Это было еще в 80-е годы, что малая сцена - это уютный тупик, потому что на малой сцене никогда не бывает провалов, почти что. Близко глаза, близко люди, ощущение какой-то близости, общего чего-то в зале, тесноты. И только надо, чтобы совсем уже бездарным быть козлом, чтобы на малой сцене совсем уж не вызвать никаких эмоций, никого не расшевелить. Вот на большой сцене - это сплошь и рядом удается. Не расшевелить, не заводить, не включить никого. Вот там требуется от всех. А на малой сцене - поставь стул, покрась его в красный цвет, а рядом поставь зеленый, будет выразительное, напряженное, будет спор цветов, все будут сидеть, гадать тупо, что это значит, и в углу занавеску какую-нибудь еще поставь: она будет шевелиться, будет динамическая декорация. Что это означает, не имеет никакого значения, каждая деталь должна быть укрупнена, и работать.
То же самое - костюмы. Дорогие шикарные костюмы на малой сцене смотрятся пошлостью и кичем. Пудру видно - неловкость вызывает. И зритель не обязан сильно напрягаться. А что делать с актерами: по высоте ты их не разведешь, по ширине - тоже все равно не разведешь: вот они будут толпиться на пятачке как-нибудь. Втроем их уже много - то есть ты не озабочен проблемами народных сцен или каких-то массовых сцен. Все проблемы, связанные с реальным большим театром у тебя отпадают. Ты не решаешь пространство ни по горизонтали, ни по вертикали, и не решаешь пространства актерского. Они сами себе его заполнят, и не надо большой энергетики, чтобы заполнить большое помещение - все равно талант и отсутствие таланта видно. Но на малой сцене легче работать и я лет 7-8 назад очень пропагандировал малую сцену, потому что на тот момент мне казалось, что надо что-то, что надо как-то общаться на другом уровне. Хотя и так она существовала без всяких моих замечаний по этому поводу... И, кроме того, глаза были очень важны. Это так оно и есть, но я не знаю, как там остальные, но точно знаю в своем случае, что, когда делаешь театр авторский, где репертуар индивидуальный и они...
Мы привыкли к тому, что режиссер - это профессия - это специалист по пересказу хорошо всем известных историй: просто Гамлет на этот раз потный и толстый. А в следующий раз он будет худой и старый. И это - бесконечный повод советский для обсуждения и обсасывания: у него Гамлет толстый. Да, ну ладно, ребята, но чем кончилось, вы знаете? Знаем, ну так в общем короче говоря, эти истории рассказывать не очень интересно. Сколько раз можно пересказывать историю, намекая на то, что Клавдий не виноват, или виноват, кровь проливать нельзя - кровь проливать можно, Офелия не сумасшедшая - Офелия - сумасшедшая. Гамлет спал с Офелией, Гамлет не спал с Офелией. Ну, вот это - вот все трактовки, которые мы наблюдаем много лет: Офелия беременна - Офелия беременна фальшиво, она родила куклу, нет она вообще не рожала от Гамлета ну и т.д. это можно до бесконечности перечислять. Я, например, никогда еще не видел такой трактовки, хотя она просится. Там есть такое изречение, что при Гамлете отце порядок был. Сделать Гамлета отца таким сатрапом - Сталиным, гадиной. Прогрессивный Клавдий его грохнул, спас страну от палача, но дурак Гамлет все испортил из своих мелко феодальных амбиций за трон. Это вполне трактовка - порядок, порядок был. При вашем отце, при батюшке вашем... Ну, вообще, начинается все с разговоров: призрак будет выходить, гремя латами - образ солдафонства, военщины, - страшным голосом завывать: Убей! Так вот, мать не трогай, но убей дядю! И науськивать несчастного Гамлета. Это - тоже трактовка, и она вполне правомочна. Или Клавдий - отец Гамлета...
Отелло интеллигентный - Отелло бешеный, Отелло - эпилептик, Отелло - тихий, доверчивый. Но так нельзя сделать штучный театр. А когда ты начинаешь делать штучный театр - хорошо, плохо получается, но, в общем, ты пытаешься.
Начинаешь ты с того, что ты выдумываешь штучный текст сначала. В чем отличие капустника от канонического театра - штучный товар, один раз придумано. В театре, конечно, это уже не на один раз придумано, но ищешь формы. Почему кабаре считается, самой свободной формой театра. Потому что если там, у Эфроса Чебутыкин танцевал Чарльстон, в 64 году, и все театроведение страны: одно приветствовало, другое - бесновалось, третье - недоумевало, хотя просто человек танцевал чарльстон, а не паванну и не шейк - он танцевал танец своего времени, просто-напросто, там был он в радости или в отчаянии.
Потому что там это естественно. Ты лежишь и играешь в какие-то свободные интересные формы. Начинаешь сюжет, потом бросаешь его, начинаешь что-то другое. Ты начинаешь делать все непредсказуемым, потому что в любой пьесе, которую ты только ни показываешь, наступает момент, когда на ближайшие 25 минут люди уже знают, что будет дальше. Вот они познакомились, и зрители уже знают, что ближайшие 25 минут они будут сближаться, потом они сблизятся, и оттуда сюжет уйдет куда-нибудь еще, но сначала тонкий процесс их сближения будет подробно доложен и можно спокойно за ним 25 минут наблюдать. Неожиданностей не будет, и человек на какой-то момент отключается. Он как бы отдыхает психологически, потому что он понимает, о, пошло, пошло, пошло, о, подошел ближе, о, взял за руку - ну понятно... А она еще не знает, а он уже знает, что будет дальше. Вот тут ты пытаешься как-то сказать, хотя бы немного, чтобы была другая история, чтобы хотя бы была какая-то новость, чтобы человек никак не мог разобраться, что будет дальше. Логика не должна быть понятна. Значит, если это идет так, то тебе на минуту к этой своей непредсказуемой драматургии хочется присовокупить чего-нибудь непредсказуемого в актерах, чтобы они были не просто пешки - ходи направо, налево, а чтобы они профессионально еще открылись. Они должны быть еще высоко технологичны. То, что скиллз называется, навыки, умения. Тогда ты начинаешь искать поющих, танцующих, жонглирующих, берешь одного из цирка, или двух. Когда они у тебя собираются в большом количестве, в конечном счете, тут неизбежно какое-то кабаретное развитие, ты понимаешь, что когда они подпрыгивают все вместе, они ударяются головой о потолок, потому что они хорошо прыгают: предыдущие прыгали плохо, а эти прыгают хорошо. И они ударяются головой о потолок, потому что у тебя маленький театр. Если они бегут все одновременно влево, из них половина убегает за кулисы, а потом обратно - вторая половина.
И еще, чтобы поставить танец, нужно выкроить пространство, потому что на одного актера, а на самом деле, тебе и на одного хватит, если он балетный, то во время прыжка сразу покроет полсцены, вторым прыжком он покроет вторую половину, а у него их шесть. И в этот момент понимаешь, что будь она проклята, эта малая сцена, и эти глаза, которые ты хочешь видеть из последнего ряда, но ты не можешь себя реализовать. И темперамент свой ты можешь засунуть его себе в задницу, потому что он не реализуется. И это не фантазия хотя в то же время ты можешь на малой сцене построить Эльсинор, и Нью-Йорк, причем одновременно.
Мы переезжать не будем, мы просто попробуем поставить там один спектакль. Надо же все эти блестящие теоретические выкладки подтвердить еще и каким-то одним реальным практическим действием, хотя бы одним для начала. А потом уже говорить: ну, я же говорил! Потому что может быть поход в театр киноактера и закончится ничем. Но, во всяком случае, сделаем большой спектакль, дорогой.
- Вы получаете какую-то поддержку от государственных структур: Союза театральных деятелей и т.д.?
- У нас театр - просто частная лавочка. Театр частный. То есть ничей. Или мой наоборот. Спонсоры есть, конечно, ни один спектакль не может быть поставлен без спонсоров. Но театр самоокупается. Он себя кормит. Сам себя кормит. При малом количестве мест и малом количестве спектаклей. Потому что билеты дорогие, и они продаются.
Мы воспитаны на патологической, бездарной идее равенства, но идея равенства настолько же привлекательна, сколь и лжива и убога. Бог никого не сделал равными. Открывается дверь, и входит в комнату какой-то красивый мужчина - все женщины в этот момент втягивают животы и дуреют, и его влияние на ситуацию в этот момент стопроцентно в тысячу раз больше, чем всех остальных, которые тут вроде сидят. Или наоборот - женщина входит, хорошо, и тоже: вытягиваются шеи, глазки глупеют мужские. Или приходит талантливый человек на репетицию, приходит бездарный человек на репетицию, высокий приходит в баскетбол, маленький приходит в баскетбол и т.д. Бог не сделал равными ни в чем. И равенство может быть только перед законом, и то очень условно, потому что богач откупится, а негр из Гарлема сядет все равно, бомжа посадят, а чиновника правительства еще как сказать. Но это, по крайней мере, формальное, конституционное равенство есть, а равенство в обеспечении собственных удовольствий быть не может. Билет должен стоить столько ровно, сколько в этот момент за него готовы заплатить в этот театр, потому что в этом театре лучше работающая труппа. Конечно, в каком-то театре он будет дешевый.
Тогда Высоцкий в «Гамлете» и Хрюкин в пьесе Сафронова равны абсолютно. Кроме того, если еще запретить иметь дома видео и сажать за наличие видеомагнитофонов в квартире, тогда вообще можно ходить на все, и платить одинаково и Высоцкому, и Хрюкину. Мы, увы, к этому привыкли на самом деле.
- Как вы отбираете актеров?
- Актеров отбираю на основе конкурса, как все. Только у нас он начинается с вокала теперь. Потому что если человек не поет совсем и не двигается, то уже ему будет тяжело, он будет долго ждать следующего ВПП - Вам позволено переиграть, где там надо будет ходить слева направо, и то не всем. Вот, поэтому с этого начинается отбор.
Кстати, часто бывает, что после этого не надо уже ничего читать, потому что выразительность она и есть выразительность. Причем она может проявляться в чем угодно -даже в том, как человек спички зажигает на сцене, но уж в пении, в танце-то точно - темперамент, интеллект.
Из учеников пока еще нет наметок, кого брать в театр, потому что это глупо. Потому что наметки-то есть, но они поменяются еще тысячу раз. Вот это вот движение, вот эта скачка - пять лет. Она дает такие всегда неожиданные результаты. Вдруг у тебя на финише вырывается вперед кто-то, и ты не ожидал, а он вырвался, и это всегда. Это почти всегда. Синдром темной лошадки - это синдром театрального обучения. На 90%. Очень редко вот когда человек начинает с первого курса, вот он прет до конца института, потом он заканчивает, потом он становится знаменитым артистом, и он умирает через 70 лет знаменитым артистом. Это почти не бывает. Очень редко. Почему так популярны эти истории: с первого раза не взяли, со второго раза не взяли: шепелявый, бездарный - отправили, прогнали - работал без образования в Кинешме, потом приехал -взяли с недоверием, жизнь закончил народным артистом и любимцем нации. Вот обязательно надо удариться об дно.
Я помню, я часто об этом вспоминаю, меня очень волнует этот момент: когда я входил в ГИТИС в 80м году на первый курс, было там четыре-пять откровенных кумиров института: где-то пара человек в режиссуре и человека 3-4 в актерстве, вот они заканчивали как раз, на них ходили смотреть, их уже брал Гончаров, кто-то еще, они были знаменитости сезона, они уже все снимались, их рвали на части, их брали в театры, они играли, ну шли еще дипломные спектакли, а они были как бы все уже нарасхват. Но еще дипломы доигрывались. Ну и я смотрю сейчас на лица, их ни одного сейчас нет. Ни одного из них сейчас ни слуху, ни духу просто, про одного знаю, что он сейчас вышибала в спортивном клубе в Атланте, другая вышла замуж, конечно, удачно за границу, но это не по профессии, третий спился - в общем, никого нет. Это не потому что как бы они виноваты или еще что-то, но какая-то очень интересная закономерность, которая очень часто прослеживается, кстати, в институте, в ГИТИСе, ты входишь, нарываешься на кумиров каких-то, и пока ты учишься, они как-то тускнеют, и к последнему курсу их уже как бы и нету. Вот где же вот... а как он гремел тогда?!
Вундеркинд вообще - очень трагическая фигура всегда: ты поднимаешься с 12-13 лет, к 30 годам ты уже профессор, и потом как бы рост останавливается вообще, и вот потом всю жизнь остаешься вот этим самым профессором и ничего другого, часто и это очень печально. И наоборот, часто люди идут себе постепенно, набирают тот объем, такой энергетический, интеллектуальный, духовный, и вот они его в зрелости добирают уже как бы. И этот процесс, кстати, наиболее интересный, наиболее зрелый. Например,
Любимов в 50 лет из дурака - кубанского казака стал великим режиссером - это откуда взялось в нем?! Да еще мирового класса, да еще и авангардным. Нет, Захаров в 40 как главный режиссер начал, а до этого он успел поставить как-нибудь «Доходное место» (60е гг. - Доходное место, а Ленком - это начало 70х). Ну, режиссеры они и не начинают в 16 лет, в 28-30 и начал, уже было и «Проснись и пой!», «Разгром» был в театре Маяковского, но самое главное, - было Доходное место. Года 65го. Но «Проснись и пой!» или «Разгром» - это еще не шедевры, «Доходное место» - да, судя по всему.
Но все-таки он выстрелил, потому что «Тиль» - это первое и последнее такое потрясение - не кайф, не удовольствие, а потрясение - «Тиль» - в 74 году - просто мы стояли и не верили глазам, потому что все остальное мы знали, мы видели отрывки по телевизору, мы шли на то, что мы знали. Ведь с нуля же мы не ходим сейчас. Заранее знаем, кто кого играет, что об этом сказала уже Инна Люциановна*, что думает Крымова** на эту тему - уже в общем-то примерно все известно, сплетни уже пошли, рецензии успел прочитать - потом идешь, да? А тут с нуля идешь и думаешь, что это за спектакль, кажется, что что-то это такое там известное. Вошли - мама дорогая: я вчера пьесу начал перечитывать Гришину*** и начал волноваться как в детстве, потому что как-то пошло оттуда все: я стал вспоминать - вот там первая сцена, когда она беременная и ждет и тихий разговор и он все потом взрывается в зале, она - беременная. Я думал о сцене, где не нашел героя, и появляется Коля, ЗОлетний Коля Караченцев, который разговаривал голосом гнусавым, нахальным, какого не было ни у кого тогда.
Чем отличается, кстати, гениальный артист: его голос не спутаешь ни с кем, никогда - интонация невероятная, своя - вот вечно задыхающийся Смоктуновский: первую фразу слышно, дальше - нет, вечно хриплый Высоцкий, Юрский, но и Коля, он, гнусавый Караченцев тогда появился, гнусавый наглец. И все, и это было невыносимое счастье, мы просто опупели тогда, когда ансамбль «Араке» во главе с Шахназаровым дал по струнам, и пошло дело, потрясающе.
- Как вы относитесь к тому, что актеры вашего театра, несмотря на все их таланты и заслуги, совершенно не известны за пределами «Летучей мыши»?
Плохо отношусь. Актеров действительно мало знают. Олег Павлович и Марк Анатольевич - государственные деятели, старше меня на 20 с лишним лет, и они оба просто специально этим занимаются с государственных позиций. У меня этих позиций пока нет. Театр сам по себе никогда в жизни популярности дать не может, не может дать и узнаваемости лица. Театральные передачи, которые бывают по следам популярных премьер, никто не смотрит. Рейтинг театральных программ очень низкий, крайне низкий, еще и потому, что их так делают. Их делают умученные жизнью дамы с трагическим мироощущением, печальные, с трагическими голосами, они берут интервью, вот я уже эту метафору употреблял, но другой пока не нашел, они берут интервью у людей, как если бы они точно знали, что этот человек неизлечимо болен, а он еще об этом сам не знает.
Вот сидит такая вот и тихо спрашивает: «Как в наше страшное время вам удается сохранить оптимизм?» и смотрит на него: ты же умираешь, ты чего ж такой веселый? Человек пугается этого взгляда, начинает как-то подыскивать слова: а что такое, что вы знаете про меня такого, что я не должен сиять оптимизмом. Вообще я мужчина еще крепкий, и что там? А его так... И таких встречал немало.
Да ну, глупости это все собачьи, уж какая Америка прагматичная и как Германия какая-нибудь, а стреляются из-за любви везде - и ничего с этим не сделаешь, это будет всегда - успокойся, мол. И если у тебя с этим сложности, не надо переносить это на весь мир. Все это есть и будет, и не важно хотим мы того или нет, не надо хотеть, это есть и это будет всегда. И какие бы заводы не стояли, какие бы бизнесмены ни сновали, но этот бизнесмен попадается один раз, и сядет в тюрьму за растрату, потому что погорел на бабе. Аль Файед уж такой был ушлый, еще и чурка, а в столб въехал со всего размаху, понимаешь, да, по любви, вот тебе и все. А уж какой был богатый человек, так схвачено было все на свете, об стойку, потому что любовь, потому что она сказала: «Не хочу их больше видеть - гони!» И погнал. Вот - замечательный пример. И вся ушлость - псу под хвост, в могилу.
Мы живем в стране, в которой удачно покривлявшийся перед камерой Моргунов сделался звездой на все времена, не сыгравший ни одной вообще роли серьезной, кроме Стахевича в аккурат в 49 году - предателя Родины, этого никто не помнит, зато все помнят Бывалого, и вот Бывалый - это, что, роль вообще?
У меня у самого передач про театр было, наверное, штук тридцать, но никто меня на улице не узнавал, а когда я пару раз сказал чужие новости по Времечку, стали выкрикивать: ара, Времечко! И началось тут же, а сейчас - Старая квартира. Это вообще уже -час в эфире - каждую неделю! А по утрам - повтор. Это уже - да, но это же не в связи с театром. Хотя театр отнимает каждый день, а Старая квартира - 2 дня в месяц, и на все вопросы, что для вас важнее, я даже смеюсь, потому что сравнить-то нельзя. Что для меня важнее: моя работа или то, что я марки по вечерам выклеиваю?!
Захаров же снял несколько фильмов, действительно шедевры, которые тогда все смотрели. Абдулов-то в отличие от Янковского раскрутился именно на этих фильмах, а Янковский пришел уже актером... Психология здесь ясна. Вот я сейчас как бы надеюсь, приступаю к этому процессу, но он еще займет несколько лет, если все будет нормально, если мы все будем живы - здоровы, вот через несколько лет, потому что я где-то предвижу цепь событий, когда мне должно везти.
- Я знаю, вы сейчас работаете над Новогодним огоньком. Расскажите, пожалуйста, что это за проект.
- Насчет новогоднего огонька - это долго рассказывать и неохота. Во-первых, я пока не уполномочен давать интервью по этому поводу. Ну, как бы меня никто не просил открывать военную тайну, но это делается не кустарно, это делается в один момент ударом. А, кроме того, вот я сейчас начну рассказывать, а мне сейчас позвонят и скажут, что у Азнавура до 3 января концерты - вот тебе и привет. Насколько это серьезно, и что это значит, я не знаю, мне позвонили и сказали это из агентства.
- Тогда расскажите, как вам пришло в голову возродить кабаре Балиева?
- Решили признаться куче народу: близких, дальних, театральных, литеральных. Ну, как бы что, куда мальчик лезет? Ну, это как бы смешно. Мне и тогда говорили, ну, старик, еще один театр в Москве?! На тот момент ходила такая цифра, я не знаю, насколько она достоверна - 250 новых театров. Такая цифра - 250 - это был уже 251 и, и это вызывало смех, и такое презрение, причем презрение, смешанное с надеждой: ну, скоро и этот сдохнет. Я, к сожалению, слышал потом уже это в адрес других, и понял, что в свое время это относилось и ко мне.
И другое дело, что и не надо - сейчас нету спроса на авангард, нет социальной востребованности авангарда, потому что авангард разрушает привычную формулу, авангард деструктурирует все это, разваливает, а людям хочется сюжета. Причем, желательно, закончившегося благополучно. Сейчас спрос на традиционное искусство, на традиционные формы, и это будет продолжаться тех пор, пока жизнь будет авангардом. А то у нас жизнь - такой авангард: все ломаное, остроугольное, опасное, плохо объяснимое, иррациональное, людям требуется искусство объяснения жизни сейчас, введение ее в рамки, в берега, чтобы хотя бы искусство говорило: ребята, ребята, ну, жить можно, ничего. Понимаешь, вот он ее полюбил, а она его - тоже, и они жили долго и умерли в один день. Бывает и так тоже, ребята, ничего страшного. И вот этот несложный, никому не опасный, ничего не провозглашающий театр пытаются сожрать. В театре заламывают сумму аренды, чтобы он не смог заплатить актерам зарплату. И когда я что-то такое анализационное вякнул по телевизору - какой ужас, поднялся стон-то, я был уверен, что это вообще никто не слышал, но меня слышали все, потом в разных интервью читаю -вот, Гурвич сказал. Или там: как ты мог это сказать?! А откуда вы знаете? Да, я видел, я слышал, мне передали!!! Что московским театрам не надо давать дотации, ни сном ни духом не надо давать. Потому что если нету - обойдутся: должны прокормить себя сами,
должны, должны...
Вот когда открывался вот такое было отношение, такое было отношение: скоро сдохнет это все. Но не сдохло же. Но теперь начали они признаваться: мы тогда очень ждали... Реакция зрительская была классная.
У меня есть история, очень классная, на этот счет, Вот именно «Чтение новой пьесы» - причем сырой был - какой-то полустуденческий, там просто заявка на жанр была. Жизнь всегда жестока и ужасна, но если от тебя требуют восхвалять руководство, партию, правительство и мускулистых рабочих на плакатах, то есть когда тебя окружает фальсификация, тогда ты начинаешь как-то там через цензуру, липу и вранье, начинаешь бросать какую-то истину, хоть немножко. И уже это дает тебе какой-то кукиш. Это очень банально, ты знаешь, я уже столько об этом говорил, и даже писал, мне же надоело это повторять. Есть простое, мне кажется, правило игры: театр предоставляет тебе наглядный пример, должен предоставлять пример сопротивления внешним обстоятельствам. Обстоятельства разные бывают. Соответственно, разные бывают формы сопротивления: оно не всегда прямое сопротивление, не всегда это просто из-под цензуры выползти, выдраться, но когда была цензура, жестокая, лживая, подлая цензура, тогда всякое «король - дурак» воспринималось как праздник, общественный праздник.
Вот я вчера читал пьесу «Тиль», вот «Тиль» - образец этих самых словечек, намеков: «Поедемте в Амстердам, нас на ярмарку приглашают». «Это меня-то с моими шутками?» Да, Тиль, ну, там поправим чего-нибудь, чтобы не зло было, а по-доброму. А шутить сейчас можно, в Амстердаме». И аплодисменты в зале на слове «в Амстердаме». То есть: им-то разрешается...
Это с одной стороны, и с другой стороны - образ интеллигента как в лучшем случае обреченного, несчастного. Это у Эфроса всегда. Пристрелят. Тузенбаха - пристрелят, Отелло заколется, Треплев застрелится, потому что жизни нету. У Эфроса Отелло - интеллигент - в очках - книгочей. Он - ученый человек, он - образованный человек. Отелло был очкастый, начитанный, играл его вообще Волков. Никаких страстей там быть не могло, в принципе. Потому что этот (Папазян) себя надрючивал на страсть, а там страсти не было в принципе. Расстроился и задушил. Короче говоря, если говорить серьезно, Эфрос и сам так умер, как они все. Между прочим. Загрызли. Заели. Заболтали. Затравили.
Нам еле-еле дали в ГИТИСе сыграть пару спектаклей, и тут же выгнали опять на лето: у нас сейчас ремонт, хотя он только перед этим кончился. Все - ремонт, осенью разберемся, как там дальше, что... Идиотское положение - два месяца репетировали, 13 или 14 раз сыграли - и на улицу. Сезон закрывать, отпуск что ли брать через 6 спектаклей?! Ну, позвонил брату в Ермоловский театр: в аренду сдашь? Сдам. Когда? В августе.
Ну, и то. Ну, и стали, значит, билеты продавать, я брал его на 10 дней. Зал здоровенный. Через какое-то время, в общем, дней за 5, за 7 до начала этих выступлений, говорят барышники театральные, ну, там, агентства, мафия, не знаю, ребятам моим, что, скажите Гурвичу, что пускай быстро отменяет это все, закрывает, расторгает договор, деньги возвращает. Куда? Куда полезли? 10 дней одно и то же.
В центре Москвы в большом зале, название никому не известно, театр никто не знает, еще и «Чтение новой пьесы» называется. Куда? Да, и август. В общем, я скажу, настроение было неважным. Единственное, что я придумал, было - поставить на улицу щиты, где по-английски и по-русски рассказывалась бы история театра, мыши нарисованные, и такой простой плакат, что-то такое: Москва - большое дело. Ну, и 10 аншлагов подряд - ты понимаешь? Но каких! «Его превосходительство посол Мексики, Григорий Ефимович, убедительно просит продать два билета на сегодняшний спектакль». Это было какое-то чудо. Короче говоря, рецензия в Нью-Йорк Тайме мгновенно - через неделю вышла уже, ну и так далее. Потом 10 дней - 10 аншлагов. Я не мог понять, что происходит, и никто ничего не понял тогда. Спекулянты по 35 рублей вен продавали билеты, они стоили 3-5, а продавали по 35, в 7 раз. Был, шухер, понимаешь? Это вот Бог подарил, перед этим у меня были очень паршивые времена, долго, года 3, и после этого как бы был устроен подарок судьбы. Ну, действительно же было все продано, я помню, бумажку сам сорвал. Это было в Ермоловском театре.


Записала Зара Мигранян
Ноябрь 1997 года
*Инна Люциановна Вишневская - театральный критик
**Наталья Крымова - театральный критик
***Григорий Горин