Главная  Биография  Творчество  Фото  Статьи  Воспоминания  Форум  Гостевая
 
 
 
Новая жизнь старой идеи: возрождение "Летучей мыши"

Джон Фридман,
Советская и Восточно-Европейская сцена, 10-ый том, №2 (1990), стр.35-40.



Московские афиши, зазывая на новое "развлекательное шоу", "Чтение новой пьесы", утверждают, что театр-кабаре "Летучая мышь", покинувший Россию в 20-х годах для того, чтобы блистать на сценах Парижа и Бродвея, вновь вернулся в Москву после антракта длиною в 69 лет. Как говорится в афише, в шоу будут представлены "пародии, политическая сатира, музыкальные номера, трагикомические сцены, танцевальные миниатюры и цирковые скетчи". Во всех семи сценах постановки, прологе и эпилоге читается то восприятие пьесы, каким оно было накануне отъезда труппы в Европу.
Жанр театра малой сцены появился в Европе на рубеже веков, но наиболее полное выражение он нашел именно в России. Ярчайшими примерами того, как эстетика нового жанра впиталась в русские традиции, одновременно являясь музой для создания новых образов, могут служить работы Мейерхольда, известного также как Доктор Дапертутто, и Еврейнова в Старинном. В России главными представителями театра малой сцены были Санкт-Петербуржский театр "Кривое зеркало" (1908-1931) и театр-кабаре "Летучая мышь" Никиты Балиева, созданный в 1908 как ответвление Московского художественного театра и распавшийся в 1920, вместе с эмиграцией Балиева и половины его труппы.
От всех постановок "Летучей мыши" веет духом капустника. Этот исключительно русский феномен, представляющий собой смесь пародии, злободневной сатиры, пения, импровизации и различных сценических зарисовок, уходит корнями в традицию самих актеров отмечать важные даты. До сих пор капустник остается одним из самых популярных способов отмечать праздник в русской театральной среде.
В 80-х Григорий Гурвич, чьим преподавателем на факультете режиссуры ГИТИСа была Мария Кнеббель, все время ставил капустники в Союзе театральных деятелей, в результате чего заслужил репутацию талантливого постановщика подобного жанра. Одна из таких постановок была посвящена празднованию нового, 1984 года.
"В зале было полно знаменитостей", - рассказывал мне недавно Гурвич. "Белла Ахмадулина, Марк Захаров, Андрей Миронов, Олег Табаков, Булат Окуджава: Мы были единственными неизвестными широкой публике персонами. С длинными столами через весь зал и капустником на сцене мы создали атмосферу кабаре. Эффект был потрясающий: в течение шоу вся эта почтенная элита кричала, свистела и шумела. После представления Марк Захаров подошел ко мне и сказал: "Знаешь, тебе надо заняться "Летучей мышью".
Однако Гурвич не последовал этому совету и, несмотря на постоянные подстрекательства Захарова во время их случайных встреч, нашел себя в мире более традиционного московского театра. Он делал постановки в театре Ермоловой, Маяковского (где, кстати, они запрещались), в театре "Сатирикон" Константина Райкина, но ни одна из этих работ не принесла ему самоудовлетворения. Временные союзы вели, скорее, к конфликту его художественных интересов, и в 1988 году он всерьез задумался об открытии своего собственного театра.
Изучая историю и эстетику "Летучей мыши", он убеждался, что идея возрождения этого кабаре была не просто хорошей затеей, но и событием, появление которого обосновано самими законами эстетики.
"Когда я узнал, что и Балиев, и в особенности Александр Кугель в "Кривом зеркале", помимо капустников, ставили Чехова, Пушкина, Гоголя, я был заинтригован. В конце-концов, стиль не ограничивает свободы творчества. Главное, найти свой собственный стиль. Зритель Балиева верил, что только он, Балиев, может поставить, скажем, "Пиковую даму" так, как никто другой, и что это именно то, что нужно смотреть".
Более того, характер всех постановок Балиева не только соответствовал художественной концепции Гурвича, но и концепции всего современного искусства в целом. То, что сейчас происходит в советском обществе - стремительные изменения, вызванные наплывом информации - очень напоминает ситуацию, существовавшую в России периода революций 1905 и 1917 года и сразу последовавшего за ним постреволюционного периода.
Ссылаясь на теорию Эйзенштейна о композиции кадра, Гурвич замечает, что "когда информации слишком много, она сама превращается в смонтированный фильм". Эта мысль была очень своевременна, ведь театр не мог отставать от надвигающейся эпохи информационного общества. Не удивительно, что самыми популярными телевизионными программами сейчас являются "Взгляд" и "До и после полуночи". Все в одном потоке: трагедия Афганистана, рок-музыка, интервью с проституткой, сюжет о СПИДе, снова музыка: Все развивается в смешении и это способствует перенасыщению. Я заметил, что как только я ухватываю суть начавшегося сюжета, мне сразу хочется, чтобы он быстрее закончился. Мне скучно, если я знаю, что в конце. То же и с театром: нужно уметь удержать зрителя.
"Когда в конце 60-х я был еще студентом Бакинского университета, время просто стояло на месте. У меня впечатление, что я спал и проснулся спустя лишь пять лет. Безусловно, случались и редкие изменения, но в целом картина оставалась однообразной: состояние застывшей скуки. Манера режиссерских постановок соответствовала эпохе: они были продолжительные и скучные. Но современный темп времени делает жизнь режиссера более сложной".
Театр малой сцены России, и в последствии Советского Союза, основанный на пародийных, сатирических и злободневных тематиках, часто обвиняли в легкомысленности содержания. В реальности же, лучшие российские актеры (Владимир Давыдов, Василий Качалов, Игорь Ильинский) хотя бы однажды работали в этом жанре, а такие драматурги, как Николай Еврейнов, Николай Эрдман, Владимир Маяковский черпали свои идеи в театре малой сцены. Философия Гурвича очень близка к этой традиции. Пока он предпочитает не говорить о постановке, которую он готовит сейчас, но поведал, что в будущем хотел бы поставить "Двенадцатую ночь". В эстетике эпохи Возрождения он видит мелодраматичность, которая так близка его художественной концепции.
"Ренессанс в целом и Англия в частности возвели идею игры и мистики на невообразимую высоту. Возможно, только в Англии того периода и мог произойти случай, когда семья строит постоялый двор для того, чтобы пугать там своих клиентов! Такое не выдумать для обычного капустника на Рождество! Этому нужно посвятить всю свою жизнь. Именно поэтому Шекспир и времена, в которые он жил, так близки и дороги для меня".
Свои идеи в отношении "Двенадцатой ночи" Гурвич комментирует так: "Эта пьеса еще ни разу не была поставлена так, чтобы зритель искренне поверил в мистику, которая в ней содержится. Никто еще не смог одурачить игрой зрителя так, как это следовало бы сделать. Зачем ему все время притворяться, что он не может отличить актера от его персонажа? Пьеса должна быть поставлена так, чтобы ни один человек не смог понять, кто же здесь на самом деле актер. Нужны близнецы или двойники, чтобы сыграть Виолу и Себастьяна - у меня есть на примете две сестры, хочу пригласить их на эти роли. Существует масса вещей, которые нужно сделать именно так, как это делалось тогда. Ну, разве не восхитительно было бы впервые в истории поставить "Двенадцатую ночь" в том виде, в котором она была написана? Зритель не может догадаться, кто актер, а кто настоящий персонаж, и он верит!"
Игра и мистика - центральные элементы "Чтения новой пьесы". Гурвич как автор пьесы и художественный руководитель ожившего кабаре определил финальной точкой старой "Летучей мыши" последнюю из известных фотографий, на которой распавшаяся труппа собралась гурьбой, возможно, читая сценарий. "Чтение новой пьесы" открывается сценой, имитирующей эту фотографию. Она оживает на сцене, и наступает исторический момент объединения старой и новой "Летучей мыши". Этот маскарад развивает общую тему о пьесе, которой никогда не было, но которая мола бы быть поставлена. Во время спектакля зритель видит нечто, похожее на "двенадцать актеров в поиске пьесы", и пытается угадать, кем в следующее мгновение обратится участник новой труппы: одним из реальных актеров прошлого с фотографии или же персонажем так никогда и не сыгранной пьесы.
В некоторых эпизодах ход пьесы предрешает зритель. Актер Александр Резалин в одной из сцен прохаживается в зрительский зал и спрашивает, знает ли кто-нибудь Матильду Кшесинскую. Он обменивается остротами с публикой до тех пор, пока из зала не заметят, что пора бы продолжить спектакль. Не смотря на то, что большинству Кшесинская известна, как знаменитая балерина, обычно необходимо некоторое время для того, чтобы услышать от зала, что она была последней любовницей Николая II. Как только произносится эта фраза, все внимание вновь устремляется на сцену, где девяностолетняя Кшесинская, полуживая, закутанная в шали, молча сидит, не реагируя на суетливую служанку (Инна Агеева), пытающуюся вовлечь ее в разговор. Но как только старуха остается одна, на глазах у зрителя она превращается в молодую красивую балерину (Наталья Сомонова), танцующую все свои партии без остановки, пока солдаты Красной Армии не выводят ее со сцены.
"Между небом и землей" - одна из самых ярких зарисовок автора. В ней показана судьба одной из балиевских актрис, Валерии Барсовой, которая предпочла остаться в Советском Союзе и стать знаменитой оперной певицей и политиком. Этот эпизод, где Барсову великолепно играет Наталья Годунова, с юмором и лиризмом показывает судьбу актрисы, наступившей на горло собственной песне.
Финальная сцена "Дети свободы" поставлена в стиле циркового скетча. Появление Игоря Угольникова необычайно своевременно именно в этой части спектакля. Он в одиночку представляет зрителю злобные зарисовки, пиная в зал шары и перемежая свои действия дракой с невидимым противником. Противодействуя, зритель бросает шары обратно на сцену: такой физический контакт ведет к более глубокому взаимодействию актера и зрителя, в основе которого - импровизация. Манера гротескной клоунады Угольникова как нельзя лучше подходит для финала пьесы-ералаша.
Живое музыкальное сопровождение всего представления осуществляют семеро музыкантов Московского музыкального академического театра Станиславского и Немировича-Данченко, пространство сцены между эпизодами затемняется и отходит на задний план, позволяя комичной интерлюдии сменяться мелодрамой, а иногда и маленькой трагедией.
Как и любой другой молодой театр, "Летучая мышь" пережил свои финансовые взлеты и падения. Хотя, в отличие от других театров, открывающихся в Москве за последние несколько лет и, как правило, тут же закрывающихся, "Летучая мышь" был более везуч. После неудачной попытки существования в роли "приемного сына" уже прочно стоящего на ногах театра, Гурвич решил воспользоваться преимуществами нового экономического строя и в конце 1988 года основал частный благотворительный фонд. С поддержкой молодого спонсора Алексея Савченко-Бельского в 80 000 рублей он потратил три месяца, набирая труппу из двенадцати актеров и материально поддерживая десять из них. Все актеры закончили сначала ГИТИС, а затем школу-студию Московского художественного театра, которая вот уже несколько лет выращивает профессионалов, и в прошлом вместе с Гурвичем участвовали в капустниках в Союзе театральных деятелей. После того, как финансовый вопрос был решен, необходимо было найти сцену. Пользуясь старыми связями в ГИТИСе и Союзе театральных деятелей, Гурвич заключил контракт на шесть спектаклей в мае-июне 1989 года на сцене учебного театра ГИТИСа, что в центре Москвы, в Большом Гнездиковском переулке. По иронии судьбы именно этот театр был построен специально для старой "Летучей мыши" в 1915 году. Однако администрация театра предупредила Гурвича, чтобы он не рассчитывал остаться здесь по истечении срока контракта.
Молодому театру практически невозможно найти постоянную сцену. Но Гурвич питал надежды остаться в старом здании труппы, театре, с которым их связывали исторические и духовные узы. Они только начали репетировать "Чтение новой пьесы" в марте 1989, и уже было очевидно, что эти шесть спектаклей - их единственная возможность заявить о себе. Проблемы не закончились и ко дню премьеры, 26 мая.
"Мы просто еще не были готовы", - вспоминает сейчас 32-летний Гурвич. "Актеры были в трансе: они думали, я сошел с ума. Я думал то же самое. "Мы не можем этого сделать, еще слишком рано", - были мои мысли. Борис Краснов, мой художник по декорациям, кричал в истерике, что я все разрушил. "Сегодня ты собираешься собрать полный зал, а что ты им покажешь? Через месяц о тебе никто даже и не вспомнит", - восклицал он".
"Я знал, что даже если нас минует равнодушие зрителя, мы все равно можем остаться лишь одними из многих. На генеральной репетиции меня волновало только то, в какой степени я обманываю зрителя и что еще можно изменить. Я понимал, что эта постановка определит нашу судьбу. Но реакция зала была ошеломляющей. Я слышал их возгласы и аплодисменты, когда спектакль закончился. Когда меня пригласили на сцену, у меня была только одна мысль: "Господи, мы выиграли".
Первые постановки нового театра пользовались огромным успехом. Их посещал отборный зритель: актеры, режиссеры, художники, журналисты - совсем не та публика, которая приезжала на спектакли старой "Летучей мыши" только по пригласительным билетам. Именно эта публика оказала Гурвичу такой прием, о котором он мог только мечтать. В считанные дни весть об успехе труппы распространилась в театральных кругах. По настоянию друзей я посетил второй из спектаклей "Летучей мыши" и могу подтвердить, что вдохновенная мелодраматичность труппы перекрывала все технические недоработки, все острые углы были сглажены без потери в спонтанности, которая как раз и характеризует стиль этого жанра. Постановки собирали полный зал весь месяц. Иногда труппу приглашали выступить на сценах Восточной Германии и Польши, и каждый раз после этих выступлений, как и в Советском Союзе, в прессе за рубежом появлялись многочисленные заметки.
Этот успех позволил Гурвичу оказать влияние на власти ГИТИСа и остаться в здании старого театра на сезон 1989-1990. В настоящее время существует соглашение, согласно которому труппа может оставаться в театре на неограниченный срок, однако, несмотря на глубокую исторически сложившуюся связь с этим театром, труппа все равно надеется найти свой собственный "дом". Здание театра старой "Летучей мыши" уже не соответствует подлинной атмосфере кабаре, которую Гурвич надеется однажды оживить.
Но помимо бытовых проблем театр столкнулся с проблемой художественного характера. Сейчас вся театральная Москва испытывает недостаток в качественных современных пьесах, но неортодоксальная "Летучая мышь" находится, пожалуй, в самом невыгодном положении. Неудовлетворение современной драматургией заставляют Гурвича искать авторов среди киносценаристов и журналистов, однако до сих пор он не нашел того, что ему нужно. А пока он пишет пьесы сам и делает классические постановки в своем собственном, эволюционном, стиле.
Что касается "Чтения новой пьесы", Гурвич говорит: "Никто не может написать пьесу так, как это нужно мне. Пьесу-психологическое происшествие, если желаете. Не такую, где зритель участвовал бы в постановке, а такую, когда его приглашают принять участие в откровении о театре, который когда-то существовал, а сейчас канул в лету. Мне нужна была мистика. Именно поэтому каждый вечер я выходил и говорил залу: "Этот театр находился прямо здесь". И зритель чувствовал эту связь. Она овладевала игрой актеров, и все они существовали уже в том, другом измерении. Каждый спектакль был, по сути, тем самым возрождением "Летучей мыши".
Сегодня "Летучая мышь" - один из самых ярких и новаторских театров Москвы. В эстетике так называемых театров малой сцены, которая лежит в основе "Летучей мыши", нет никакой мелкомасштабности. А его способность отвечать требованиям постоянно изменяющегося мира более действенна, нежели ста любых современных пьес вместе взятых.
Несмотря на несомненную популярность в узких кругах своих влиятельных поклонников, а, возможно, и в силу исторического периода, обеспечившего подозрительное отношение к концепции жанра, балиевская "Летучая мышь" всегда была яркой, но лишь одной из многих звезд. Известно, что одна пьеса не делает театра. В "Летучей мыши" есть потенциал для объединения жанров большой и малой сцены и, если театр сможет и далее свободно развиваться, то он внесет неоценимый вклад в развитие русского и советского искусства.


Ссылки:
Общество всех русских театров, существовавшее до 1987 года.

"Nouvelle Observateur" ("Новый обозреватель"), №15, 1989: Бернард Джениз, "Cabaret" ("Кабаре");
"Московские новости", №26, 1989: Натан Айдельман, "В подвале дома своего";
"New York Times" ("Нью-Йорк Таймс"), 16 августа 1989: Фрэнсис Клайс, "Russian Life is a Cabaret Again: With new Chums" ("Новоселье в русском кабаре", переизданная в "International Herald Tribune" ("Интернэшнл Геральд Трибун"), 19-20 августа 1989: "Glasnost is a Cabaret" ("Гласность это кабаре"));
"Московские новости", №33, 1989: Анатолий Смельянский, "Кабаре? Кабаре!";
"Amika" ("Амика"), №39, 1989: Сисилия Бертольде, "Rossiia noch'iu" ("Россия ночью");
"Театральная Москва", №35, 1989: "Спустя восемьдесят один год";
"Stern" ("Стерн"), №49, 1989: Катя Гийгер, "Die Rettung liegt im Lachen" ("Спасение - в юморе");
"Огонек", №11, 1989: Александр Минкин, "Кабаре".